Dans un article précédent “Les illusions rythmiques en double-croches” nous avions présenté le principe de l’utilisation des groupes de 3 doubles croches pour créer des illusions rythmiques avec différents exemples dans la musique.

Nous allons ici entrer plus profondément dans le jeu d’un batteur et d’une illusion rythmique en double-croche un peu plus complexe.

Il s’agit de Vincent Wilburn qui accompagne Miles Davis lors du concert au North Sea Jazz Festival (Hollande) en 1985. Pour la petite histoire c’est aussi le neveu de Miles Davis.
Le titre est One Phone Call.
Voici le thème complet :

Nous pouvons entendre l’illusion rythmique jouée par Vincent Wilburn plusieurs fois durant ce morceau, successivement à 3’01 – 3,50 – 7’05 – 7’17 – 8’08 – 8’30 – 9’48 et 11’52.
Il s’agit de la même illusion rythmique mais d’une durée différente et à un placement également différent.

Nous allons nous concentrer sur le passage de 7’02 à 7’09 dont voici l’extrait :

L’illusion commence dès la première mesure de l’extrait, sur le 4ème temps.
Voici le même extrait au ralenti :

Tout d’abord parlons du contexte.
Il s’agit d’un morceau binaire à un tempo de 146 bpm.
Wilburn joue la plupart du temps un “Poum Pat”. Dans ce passage il est à la noire à la ride avec un pattern dans ce genre :

Maintenant que le décor est planté, concentrons-nous sur le sujet.
Avant de comprendre le placement particulier, nous allons expliquer le principe de cette illusion.
Il s’agit d’une simple phrase rythmique de 3 notes, une “clave” très commune, sur deux temps, que l’on peut écrire ainsi:

Il est à noter que cette figure est très proche d’un triolet de noires et donc il n’est pas toujours aisé de discerner l’une de l’autre. Mais en ralentissant on perçoit l’irrégularité de la première. De plus compte-tenu du contexte cela permet de rester sur un début de double-croches.

Une illusion commune est de boucler sur cette figure en laissant un temps entre chaque. Dans ce cas on a une boucle de 3 temps qui crée un décalage par rapport à la mesure à 4 temps.
On la joue sur le 1, puis le 4, le 3, le deux et l’on revient sur le un au bout de 3 mesures.
Cela donne cet enchaînement où l’on joue donc la figure 4 fois en 3
mesures :

Wilburn sophistique l’effet en ne laissant pas 1 temps mais 1/2 temps entre chaque figure.
La figure démarre donc en alternance une fois sur le temps et la suivante sur le contre-temps.
Deux figures de suite durent donc 5 temps et il faudrait donc 5 mesures pour retomber au début de la figure sur le 1.
Voici ce que cela donnerait (les accents permettent de visualiser le début de chaque figure) :

Seulement Wilburn ne joue son effet que pendant 3 mesures, même 1 ou 2 mesures dans certains autres extraits.
Donc comment s’y prend-il ?
Tout d’abord il ne démarre pas la figure sur le “1” mais sur le 4ème temps. commence l’effet sur le 4ème temps.
Comme il va jouer la caisse-claire sur la première note de chaque figure, cela lui permet de “profiter” de la caisse-claire normale sur le 4ème temps pour commencer.
Ensuite au bout de 3 mesures la figure s’arrête sur le “et” du 3ème temps, il rajoute un 4ème temps à la caisse-claire qui agit comme une relance pour reprendre son pattern normal sur la mesure suivante.
Voilà ce que cela donne sa phrase complète :

A ce stade vous pouvez tester sur l’extrait audio ralenti ci-dessous, en battant la mesure. Si vous démarrez bien sur le 4ème temps de la première mesure, normalement vous y êtes !

Voilà, l’illusion est démystifiée. Il ne reste plus maintenant qu’à l’orchestrer.
Ce qui est intéressant c’est que Wilburn ne cherche pas à combiner son illusion au pattern de base du morceau, par exemple en gardant la caisse-claire sur 2 et 4. Il abandonne complètement son pattern pour ne jouer que l’illusion rythmique.
Voici comment il distribue les voix :
– la China et la Grosse-caisse joue la figure
– la Caisse-claire joue la première note de chaque figure
– le Charley au pied joue la première et la dernière note de la figure, donnant encore une autre illusion si l’on la regarde mais surtout lui permettant “d’encadrer” chaque figure.
Voici ce que cela donne avec une écriture en liaison qui met mieux en évidence les figures (les trois premiers temps sont le pattern normal, la figure commence sur le 4ème temps) :

L’écriture ci-dessus n’est pas facile à lire mais ce n’est pas le plus important.
Il n’est pas souhaitable d’étudier ce type de figure en cherchant à déchiffrer les notes d’une partition. Si l’on a bien compris et entendu la figure, il est beaucoup plus profitable de commencer par la jouer simplement à la caisse-claire, par exemple, en la faisant tourner et surtout en comptant les croches à voix haute.
Ensuite petit à petit on l’orchestre en ajoutant les voix comme ci-dessus.

Ce qui est sûr c’est qu’avant de pouvoir jouer cette illusion en concert, Vincent Wilburn l’a au préalable étudié en profondeur, probablement longuement, ce qui lui permet de la replacer de différentes façons dans son jeu. En effet il faut beaucoup d’assurance pour cela, d’une part pour ne pas se perdre soi-même mais aussi pour ne pas déstabiliser les musiciens avec qui l’on joue.

Quel que soit le style que joue un batteur de Jazz, même dans le plus moderne, il y a toujours une référence à l’antériorité. Il est donc nécessaire de connaître un minimum d’histoire de la batterie Jazz et en maîtriser certaines parties.

Il y a de nombreux styles de Jazz, comme on peut le voir en cliquant sur cette page.
Mais en fait l’important pour nous c’est plutôt le style d’accompagnement à la batterie (“comping” en anglais). Et plusieurs styles utilisent le même type d’accompagnement ou tout du moins les différences ne sont pas assez notables pour s’en soucier au départ.
En revanche un style très ancien comme le New Orleans peut tout à fait être utilisé dans une musique actuelle, c’est très fréquent.

L’idée de cet article n’est pas de trop rentrer dans la technique mais plutôt de survoler les différents styles qu’un batteur de Jazz est appelé à utiliser et de pouvoir les reconnaître avant des les étudier plus en profondeur.
Les vidéos sont là pour donner un exemple mais ne représentent pas toujours la meilleure approche pour cette étude.

Second Line

Un des plus anciens styles, issus des Marching Bands.
Une clave est jouée à la Grosse-caisse, une autre plus improvisée à la Caisse-claire.

Avec une batterie complète, le Charley est sur 2 et 4 et la Ride à la noire.

Press Roll

Très utilisé dans les styles anciens comme le New-Orleans et le Middle Jazz. C’est le père du Swing.

Swing traditionnel

Noires ou “Chabada” imperturbable à la ride, Charley 2 & 4, le phrasé se fait avec la Caisse-claire. La Grosse caisse fait soit des noires, soit participe au phrasé avec la Caisse-claire.

Swing moderne

Avec Elvin Jones et Tony Williams un rupture brutale s’est opérée dans le jeu de la batterie.
Le phrasé est intégré dans le chabada de la ride, la caisse claire et la grosse caisse, voire le Charley, sont là pour soutenir le discours de la Ride.

Up Tempo

Au dessus d’un tempo de 260 les croches deviennent binaires. Le jeu est moderne et s’articule beaucoup entre la Ride et la Caisse-Claire.

Valse Jazz

En 3 temps, comme toutes les valses, la Ride joue des noires avec une des trois syncopes au choix. Le Charley est souvent sur le 2ème temps, mais parfois sur le 2 et le 3. Beaucoup d’autres variations existent.

Bossa Nova

Un batteur de Jazz doit pouvoir jouer les rythmes latins principaux qui sont empruntés chacun a des rythmiques exotiques et adaptées au Jazz.
La Bossa Nova est le plus courant.

Samba

Plus rapide que la Bossa Nova, la Caisse-Claire est aussi plus improvisée.
Il existe de multiples façons de jouer la Samba.

Afro-Latin

Là aussi il existe beaucoup de façons de jouer Afro-Latin, chacune empruntée à des styles comme la Rumba, la Cascara, le Mozambique et les rythmiques afro-cubaines.

Binaire

Un batteur de Jazz est souvent appelé à jouer des rythmiques binaires pour des thèmes comme Cantaloup Island, Watermelon man ou des thèmes qui alternent le binaire et le swing, comme par exemple On Green Dolphin Street.

Funk

Beaucoup de possibilités s’offrent au batteur pour jouer “Funky”, depuis le simple “Poum Pat”, jusqu’à des rythmiques empruntés à James Brown et aux nombreux batteurs qui s’en sont inspirés.

Conclusion

Pour les étudiants qui voudraient connaître davantage l’histoire de la batterie Jazz et ses différents styles il existe un ouvrage incontournable : “Une Histoire De La Batterie De Jazz” de Georges Paczynski.
En trois volumes, c’est l’ouvrage le plus complet actuellement.

Pour le reste, il faut se rappeler qu’il est beaucoup plus important de se concentrer sur l’accompagnement que sur les solos. On passe 98% de notre temps à accompagner, et 2% à faire des solos.
Les musiciens préfèrent un batteur qui accompagne basiquement plutôt que quelqu’un qui en met “plein partout”. Les batteurs qui travaillent le plus ne sont pas les plus techniques.
L’avantage du Jazz est qu’au travers de l’accompagnement on a beaucoup de liberté pour créer et s’exprimer tout en restant à notre place.
Ensuite l’aspect musical est le plus important. Jouer au service de la musique en toute circonstance.

Quel est le point commun entre “Home” de Michel Pettruciani, “Jungle Boogie” de Kool & the Gang et “I feel so bad” de Kungs ?
A priori nous sommes dans des univers très différents. Mais comme nous le disons souvent en formation, le rythme est le point commun entre tous les musiciens et cela s’applique à tous les styles.

Nous allons aujourd’hui parler de doubles-croches et tenter de percevoir l’illusion rythmique utilisée dans les trois titres ci-dessus, à savoir le groupe de 3 doubles croches.

Pour commencer, voici Michel Petrucciani qui interprète sa composition “Home“. Son chorus semble tout à fait normal mais à 3’53” son accompagnement à la main gauche change et fait entendre un rythme qui semble plus rapide que le le tempo réel du morceau. Il en va ainsi jusqu’à la reprise du thème à 4’58”.

Mais que fait-il donc avec cette main gauche qui donne ce terrible effet ?
C’est ce que nous allons expliquer ici, en reprennant tout d’abord quelques principes de base.

La double-croche

C’est, avec la croche et le triolet de croche, l’un des trois débits (décomposition du temps) utilisé dans la plupart des musiques.
Nous rencontrons le plus souvent les doubles-croches dans une métrique binaire, par exemple 4/4 (4 noires par mesures). Chaque noire pouvant être décomposées en 4 doubles-croches, nous avons donc 16 doubles-croches par mesures. Jusque-là tout le monde devrait avoir suivi !
En voici la représentation sur une mesure dans laquelle nous avons groupé, comme c’est l’usage, les doubles-croches par temps, donc par quatre, grâce aux doubles ligatures.

Nous avons ajouté un accent (>) sur chaque temps comme c’est souvent le cas lorsqu’on joue des doubles croches. Il y a donc 4 accents dans la mesure, un par temps vu que nous sommes dans une mesure à 4 temps.

Groupe de 3 doubles-croches

Maintenant que se passerait-il si au lieu d’accentuer les doubles croches par 4, elles étaient accentuées par 3 ?
Voici ce que cela donnerait sur 1 mesure :

Que constatons-nous ? Evidemment l’accentuation ne correspond plus à la décomposition du temps mais un décalage se crée que l’on comprend  facilement en regardant les accents par rapport aux groupes de 4 doubles-croches.
Nous voyons également que les accents du premier temps sont similaires sur le quatrième temps.

Ainsi si nous étions sur une mesure à 3 temps comme ci-dessous, le cycle serait parfait :

Cela répond à une règle simple : si l’on a une figure de 3 notes, elle se répète tous les 3 temps; une figure de 5 notes, tous les 5 temps, etc.

Nous venons également de mettre en place un magnifique “4 pour 3”, c’est à dire une polyrythmie de 4 temps sur 3 temps. Il suffit d’enlever les croches qui se sont pas accentuées et nous avons 4 pulsations sur 3 temps :

Ce qui, écrit de façon plus conventionnelle, donne :

Application sur une mesure à 4 temps

Le problème c’est que nous employons souvent cette figure dans une mesure à 4 temps.
Si l’on ne joue qu’une seule mesure, pas de souci. Au contraire, si vous êtes batteur, cela donne un très joli break avec la toute dernière double-croche qui relance la mesure suivante.

En revanche si l’on continue plus d’une mesure, que se passe-t-il ?
Eh bien la règle des 3 temps se prolonge en règle des 3 mesures, c’est à dire qu’il faudra 3 mesures pour que l’accent tombe à nouveau sur le “1”.
Voici le cycle de 3 mesures :

Et maintenant si l’on enlève les notes non accentuées, nous obtenons :

Et c’est exactement ce que fait Michel Petrucciani dans Home avec sa main gauche. Il répète indéfiniment cette boucle de 3 rythmique de 3 mesures.

En réalité il commence 4 mesures avant la dernière grille. Comme il reste 4 mesures, sur la première mesure des 4 il joue les accents de la première mesure ci-dessus, puis recommence sur la 2ème mesure pour avoir ainsi 3 mesures de cycle et commencer la grille au début du cycle. La grille faisant 30 mesure, il répète exactement 10 fois le cycle.
Si vous comptez les mesures vous constaterez qu’il ne fait aucune erreur et que toutes les 3 mesures il se retrouve bien sur le “1”.

Michel Petrucciani n’est pas le seul à avoir utilisé cette figure. Néanmoins, le faire aussi longtemps et sans erreur nécessite une maîtrise parfaite sachant qu’accessoirement il improvise pendant ce temps avec la main droite.
Il a donc travaillé cette “mécanique” méthodiquement pour que son subconscient puisse l’exécuter pendant qu’il se concentre sur son improvisation.

On trouve de nombreux exemple de l’utilisation de cette figure. En voici deux notables.

Jungle Boogie de Kool of the Gang

Ce magnifique morceau de Funk , avec son chanteur inimitable, fait partie de l’album Wild and Peaceful sorti en 1973. On retrouve cette figure pendant un Riff de cuivres qui revient plusieurs fois durant la chanson.
Vous pouvez l’entendre de 0’21” à 0’39” :

Nous avons là deux phrases similaires qui se répètent. Voici la première (la seconde est rythmiquement identique) :

La figure étudiée plus haut n’est pas jouée telle quelle car la phrase commence d’abord pour une autre figure de double-croche sur le premier temps. L’effet ne commence réellement que sur le “et” du 2ème temps pour se finir sur le 4ème temps de la deuxième mesure. Néanmoins l’effet est bien là et d’autant plus efficace que pendant ce temps la rythmique continue son pattern binaire traditionnel.

I feel so bad de Kungs

Il nous semblait intéressant de prendre ce dernier exemple d’un titre très récent pour souligner que ce type de fantaisie n’est pas réservé qu’à des musiques “complexes” comme le Jazz ou au Funk.
Il s’agit là d’un titre récent puisque sorti en 2016 dans lequel la rythmique est tout ce qu’il y a de simple.
Cependant si vous écoutez la phrase de synthé qui commence à 0’47” vous allez retrouver notre illusion rythmique :

Ici ce sont uniquement les deux premières mesures de la figure rythmique qui sont répétées en boucle, probablement pour que cela colle avec le cycle du morceau :On retombe donc sur le “1” toutes les deux mesures.

Conclusion

Si vous êtes arrivés jusqu’ici c’est probablement que vous êtes musicien et intéressé par le sujet. 
La figure que nous avons vue, comme toutes les illusions rythmiques de ce genre, n’est pas réellement complexe. Cependant elle nécessite dans un premier temps qu’on l’entende, puis qu’on la pratique lentement jusqu’à ce qu’elle devienne naturelle.  
Etudier ce genre de figure est très instructif car même si l’on applique pas cela directement dans la musique que l’on joue, cela permet de mieux entendre et comprendre le rythme et d’améliorer son assise rythmique, y compris quand on joue des choses plus simples.

Il y a une multitude d’exercices pour cela et vous avez certainement le prof qu’il faut pour vous guider dans cette voie…

Les triolets de noires, de blanches, de rondes constituent parfois une difficulté dans l’apprentissage de la musique. Même quand ils sont acquis, il n’est pas toujours évident de comprendre leur intérêt ou à quoi cela va bien pouvoir lui servir.
A contrario, pour d’autres musiciens plus avancés, on peut penser que c’est acquis et qu’une fois qu’on sait les jouer, cela s’arrête là.

Or l’utilisation des triolets est multiple et très riche, particulièrement pour créer des effets poly-rythmiques ou des illusions rythmiques.

Nous allons illustrer cela avec un exemple qui, certes, sera sans doute assez complexe pour certains, mais que nous allons tenter d’expliquer pour au moins donner envie d’approfondir le sujet.

Voici l’extrait d’un concert live du grand guitariste Eric Gales qui interprète sa composition “The change in me” accompagné à la batterie par Nicholas Hayes. 

Durant tout ce titre Nicholas Hayes utilise beaucoup de triolets de noires d’une façon poly-rythmique, dans plusieurs breaks mais il va aussi jusqu’à les jouer en pattern, à peu près toujours selon le même principe.
Le but étant de comprendre le principe, nous allons nous intéresser au break de batterie que l’on voit de 0’50” à 0’55”.

Voici l’extrait en audio :

et le même avec une vitesse réduit de moitié (le son est forcement un peu dégradé).

Les plus ambitieux d’entre-vous peuvent faire une pause ici et faire le relevé par écrit 🙂

Pour les autres, voici le relevé. Le morceau étant en 4/4 binaire, le break est donc écrit dans la même métrique.
Il aurait pu être écrit en ternaire (12/8) mais aurait été déconnecté de son contexte.

Essayons maintenant de comprendre la construction de quoi il retourne.

Il s’agit donc des deux dernières mesures avant la fin de l’intro. Le break a donc comme fonction de lancer la suite en amenant un point de résolution sur le “1” de la mesure qui le suit.
Nicholas Hayes aurait pu tout simplement continuer sa rythmique durant ce deux mesures et jouer uniquement comme break les deux derniers temps ci-dessus.

La première difficulté c’est qu’il commence sur le 4ème temps et non sur le 1er comme on l’entend souvent.
Ensuite il utilise les deux triolets de noires : celui qui commence sur le temps et celui “décalé” qui commence sur la seconde croche de triolet.
Pour mémoire voici les deux triolets de noire, chacun sur une mesure entière, donc joués deux fois:

Dans le break, le premier triolet de noire est joué sur le 4ème temps, le 1er temps et s’arrête sur le 2ème temps de la première mesure complète.
C’est le fait de doubler la grosse caisse sur le 2ème temps qui fait passer au second triolet de noire “décalé”.
Le même décalage s’effectue sur le 1er temps de la 2ème mesure et faire repasser sur le premier triolet de noire.

Au niveau du charley il marque les temps important du triolet de noire en rajoutant une ouverture sur le second coup de grosse caisse quand elle est doublée, marquant ainsi le début du second triolet de noire.

Nous pourrions aller encore plus loin dans l’analyse mais le but était seulement de comprendre le principe et l’utilisation du triolet de noire dans ce contexte poly-rythmique.

On trouve ce titre sur l’album “Relentless” avec Aaron Haggerty à la batterie et sur l’album “Night on the Sunset Strip” avec Nicholas Hayes, le batteur qui joue sur la vidéo. 
Sur “Relentless”, Aaron Haggerty fait un break complètement différent. 
Par contre sur “Night on the Sunset Strip”, Nicholas Hayes fait exactement le même break ainsi que sur d’autres live.
Nous pouvons donc en déduire qu’il a travaillé et élaboré cette figure et qu’il ne s’agit pas d’une pure inspiration spontanée. D’ailleurs il reprend la même à 2’23” à 2’30” mais cette fois en tant que pattern.
Nul doute qu’il s’est penché sérieusement sur le triolet de noire, les a étudié lentement, au métronome, afin qu’ils deviennent naturels et qu’il puisse les exploiter comme on peut l’entendre a plusieurs reprises sur ce titre.

Il faut également avoir en tête que même si l’on a bien assimilé tout ça et que cela nous amuse, cela peut être déstabilisant pour les musiciens avec qui l’on joue et que cela ne sert pas toujours la musique.
Nicholas Hayes se le permet car il est sûr de lui et parce que les musiciens avec qui il joue sont eux-mêmes d’un très bon niveau. Il est sûr qu’ils vont garder le time et ne pas se perdre, ce qui pourrait être risqué.
Quand à fait que c’est au service de la musique chacun peut avoir son propre jugement…

Il n’en reste pas moins que ce break très audacieux est particulièrement réussi et produit un effet certain. Jusqu’à faire parler de lui en France…

par Carl Bouchaux

Une question qui revient souvent de la part des élèves et qui amuse toujours les enseignants est “mais à quoi ça sert ?”, question souvent posée à la suite d’un exercice particulièrement difficile ou l’apprentissage d’un rudiment,

Les rudiments (frisés, roulés, batons mélés, moulins, etc.) et leurs applications sont les fondamentaux des batteurs du monde entier ainsi que par les percussionnistes classiques. Issus de l’époque napoléonienne puis récupérés plus tard par les américains, ce sont nos gammes et arpèges.
Ils nous apprennent à marcher avant de pouvoir courir, forment nos poignets, nos doigts, nous apportent le contrôle, la coordination et la puissance.

Notre propos ne sera pas ici de répondre à la question de leur utilité,  il suffirait de dire que ce sont toujours ceux qui ne les maîtrise pas (encore) qui posent la question ! Nous allons plutôt tenter de comprendre l’incidence de ces rudiments et de la technique fondamentale sur le son d’un batteur.

Et pour cela nous allons prendre comme premier exemple une marche militaire assez simple, que la plupart des élèves de batterie ou de tambour ont un jour croisée sur leur route. Il s’agit de “Crazy Army“, écrite par Ed Lemley en 1934 et dont voici la partition (cliquez sur l’image pour l’afficher en grand) :

En fait cette marche combine principalement trois rudiments : le fla, le ra de 7 et le moulin. Contemporaine et bien moins difficile que beaucoup de marches napoléoniennes comme par exemple le Ra d’ac, les trois Dianes ou le Rigodon , elle n’en est néanmoins intéressante, voire même amusante par sa structure et sa musicalité.

La voici interprétée par un tambour dans une version très “US”  :

Une petite précision sur les “retournements” de baguettes de Tormod Kayser (professeur à l’University College de Bergen, Norvège) qui sont une libre interprétation technique non définis dans la partition d’origine.

On comprend bien que toute cette technique va permettre au batteur moderne un grand nombre d’applications et une grande maîtrise sur sa batterie mais qu’en est-il du son et de la musicalité ?

Pour beaucoup de mélomanes, l’aspect “musical” des marches militaires est aussi incongru que le hamburger pour le fin gastronome ! Et pourtant nous allons voir que le lien est peut-être plus évident qu’il n’y parait. C’est là qu’intervient un des plus grand batteurs modernes vivant : Steve Gaad.

Ce batteur, né en 1945, est l’un des plus respectés par les batteurs du monde entier.
Batteur polyvalent par excellence, il a accompagné les plus grands et un petit coup d’oeil sur sa discographie suffit à donner le vertige…

Quand on parle de Steve Gadd c’est tout de suite le “son” qui vient à l’esprit. Il peut jouer exactement la même chose qu’un autre batteur, ça sonne différemment, un côté magique que tout le monde admet avec admiration et respect.

Il se trouve que Steve Gadd s’est emparé un jour de Crazy Army pour, tout d’abord le jouer, puis le développer en un magnifique solo que voici :

Tout d’abord quelques remarques sur cette prestation. Steve Gadd ne joue que les deux premières parties (sur quatre) de Crazy Army. Dès la seconde partie il intègre des accents de grosse caisse, libre interpretation, que ne tombent pas toujours sur les accents de la marche mais qui viennent la compléter et l’enrichir.
Vous pouvez voir sur cette page un relevé de ces accents de grosse caisse.

Vient ensuite le solo. Bien entendu, Steve Gadd respecte d’un bout à l’autre le cycle de huit mesures de la marche initiale. Comme dans tout solo qui se respecte ce n’est donc pas une “improvisation” complètement libre mais une musique que construit le musicien en suivant un thème, voire en se le chantant dans la tête tout en improvisant dessus.
Ce solo est très intéressant car il part en douceur de la marche d’origine pour petit à petit se transformer en quelque chose de plus moderne où interviennent successivement plusieurs “patterns” que l’on peut facilement s’imaginer accompagner bien d’autres styles de musique. Steve Gadd montre par là qu’à partir d’une idée simple on peut se l’approprier et l’extrapoler musicalement pour la guider vers quelque chose de plus personnel.

On entend et l’on voit dans cette performance que la recherche de Steve Gaad n’est pas la performance technique. Ceux qui le connaissent savent bien qu’il joue parfois des choses beaucoup plus monstrueuses ! Mais on sent nettement toute l’application et l’attention qu’il porte au “son” de la batterie.

Steve Gadd a très souvent interprété Crazy Army sous cette forme, bien sûr avec un solo différent et vous pourrez trouver de nombreux solos sur Youtube en cherchant “Steve Gadd Crazy Army”.
Un jour qu’il interprétait cela lors d’une master class, un participant a rapporté qu’il avait dit en commençant “je vais vous jouer une marche que vous savez tous jouer…”. Le sous-entendu évident était “mais peut-être pas avec le même son !!”.

Un autre exemple marquant est une intervention de Tony Williams, l’une des références absolue et méritée de tous les batteurs de jazz, lors d’une master class en 1985.

Il s’agit du début de sa master class alors qu’il arrive juste. Il pourrait alors faire un solo de batterie “traditionnel” mais au lieu de cela il commence à la caisse claire par ce qui pourrait être un catalogue de rudiments, magistralement interprétés au demeurant. On peut noter que le passage d’un rudiment à l’autre est souvent inperceptible à l’oreille ce qui est excessivement difficile à réaliser.

Puis après quelques minutes il passe au tom alto, alterne avec la caisse claire, puis aux autres toms pour enfin n’utiliser la grosse caisse qu’au bout de 10 minutes, le charley au bout de 12 et enfin les cymbales et l’intégralité du kit.

Contrairement à l’exemple précédent de Steve Gadd, il ne s’agit pas d’un solo issu d’un thème mais complètement libre. On sent bien ici que l’intention de Tony est entièrement porté sur le son de la batterie qu’il fait sonner d’un façon presque africaine, comme s’il voulait dire aux batteurs présents : “voilà comment on peut faire “sonner” une batterie” et montrant par là-même que sa priorité est le son.

Alors qu’en est-il de ce fameux son et en quoi ces fameux rudiments y contribuent.

Un début de réponse nous est apporté par Antoine Hervé, compositeur et pianiste français, célèbre pour ses leçons de jazz. Un jour qu’il était interviewé à propos de la pédagogie des cours de piano voici ce qu’il a dit :

“Le son que l’on va produire, aussi bien au sens d’« un ensemble de notes, de phrases » qui, une fois jouées par un musicien, laissent une impression sonore globale, une identité, qu’au sens d’« une note, son attaque, sa résonance et sa coupure », il faut d’abord le définir pour soi, le désirer, le fabriquer mentalement.

De l’intensité avec laquelle on imagine ce son que l’on va jouer va dépendre la qualité du rendu au moment où l’on va le jouer, les moindres détails concernant son émission. Sa vie, sa couleur, son intensité, sa dynamique, l’expression dont on veut le charger, disons l’idéal sonore que l’on rêve d’entendre peut se matérialiser de manière presque surprenante, dès lors que l’on a pris la peine de le « pré-fabriquer » dans sa sensibilité et son intellect.”

Cette réflexion très élaborée porte en elle le fondement de l’étude du son qui devrait habiter tout musicien. Elle est caractérisée par deux idées.

La première est que le “son” d’un musicien constitue, à l’image d’un signature ou d’une empreinte ADN, quelque chose d’identifiable dans sa globalité, de reconnaissable, comme une impression qu’il nous laisse et que l’on pourra retrouver. C’est évident lorsqu’on entend Bill Evans, John Coltrane, Tony Williams et bien d’autres musiciens. On les reconnait très vite, parfois pour des raison précises comme des traits musicaux personnels mais aussi pour cette couleur qui leur appartient. Et si l’on approfondit il y a des raisons très cartésiennes à cela. Antoine Hervé les définit très bien en parlant de l’attaque des notes, de leur résonance et de leur coupure.

La seconde idée, encore plus édifiante, est la responsabilité que l’on a du son que l’on va produire, avant même que l’on ait joué, fruit de l’intention, l’engagement que l’on va y mettre, la “fabrication” dont parle Antoine Hervé.

Quand on pose les doigts ou les baguettes sur son instruments on pense souvent à ce que l’on va jouer, d’un point de vue du contenu. Mais pense-t-on toujours au son que l’on va produire, à sa qualité, son équilibre ?

Cette fabrication va être rendue possible grâce aux outils dont nous disposons et à l’habileté à les manier que l’on a su développer, année après année, note après note.

Voici selon nous à quoi servent les rudiments. A avoir le choix de la musique que l’on va produire, avant même d’en avoir joué les premières notes. Et il n’est jamais trop tôt pour adopter cette démarche.

A une heure où beaucoup de musiciens tombent dans l’apologie de la technique pour la technique, de la complexité parfois discutable, sans réel autre but que la satisfaction d’un égo, Steve Gadd, Tony Williams, Antoine Hervé et beaucoup d’autres nous rappellent le vrai sens profond de la musique, le sentiment.

par Carl Bouchaux 

Un musicien doit-il utiliser un métronome pour s’exercer ou jouer ? Quels en sont les avantages et les inconvénients ? Le métronome peut-il être nuisible à la musicalité ?
Autant de questions qu’il est légitime de se poser quand on sait que le tempo est la base de la plupart des musiques et qu’il est le premier langage commun partagé par les musiciens.

Qu’est-ce qu’un métronome ?

“Un métronome est un instrument donnant un signal audible ou visuel permettant d’indiquer un tempo, vitesse à laquelle doit être jouée une musique. “ (Wikipédia).

Très longtemps le métronome a été mécanique, un bras avec un balancier muni d’un poids se déplaçant sur le bras, permettant de varier le tempo .
Même s’il existe encore aujourd’hui il a été remplacé par les métronomes électroniques (matériels ou logiciels) ainsi que les boites à rythmes et autres machines permettant non seulement de jouer un tempo mais aussi de reproduire des rythmes complexes, les décompositions du temps, etc.

Par extension nous parlerons ici de tout système permettant de reproduire non seulement le temps musical mais aussi sa décomposition ainsi que de séquences rythmiques.

A quoi sert un métronome ?

Il semble évident à tout le monde qu’un métronome sert à donner le tempo. Or, il existe de multiples façon de l’utiliser et ce dans différents contextes :

• la pratique instrumentale
• le jeu en groupe
• le concert
• l’enregistrement en studio
• le mixage

Le musicien et le sens du tempo

Tout d’abord il convient de préciser ce qu’est le tempo. Le  tempo définit la vitesse d’exécution d’une musique ou d’une partie de musique.
Il est défini d’une part par le mouvement métronomique indiqué en début de morceau (ex : noire = 120). Cela donne à la fois la vitesse (120) et la note de référence (noire). Le tempo sera donc dans ce cas un battement régulier à 120 pulsations minutes. La mesure quant à elle déterminera le nombre de notes de référence contenu dans chaque mesure (ex: 4 /4 : 4 noires par mesure).

Quoi qu’on en dise, très peu de musiciens naissent avec un tempo parfait. Cette compétence se développe au fil du temps, plus ou moins vite selon les cas.

Et quand le sens du tempo d’un musicien est bien développé, un certain nombre de facteurs peuvent contrarier celui-ci : l’environnement musical, les difficultés d’interprétation, le stress ou l’adrénaline. Et nous ne parlerons pas ici des substances licites ou illicites qui favorisent très peu les qualités musicales …

Toutes ces contraintes peuvent entraîner des accélérations, ralentissement, accidents rythmiques involontaires.

En réalité ce n’est pas le temps, le “clic” que le musicien utilise pour jouer mais l’espace qui sépare chaque pulsation. Il y a en fait beaucoup d’espace entre chaque note et chaque temps. Si l’on pense à la respiration on ne pense pas “tout vide ou tout plein” mais au mouvement d’air qui entre ou qui sort. C’est cet espace que le musicien doit apprendre à maîtriser, à ressentir et à utiliser à bon escient car c’est là que tout se joue.

Nous allons  donc parler ici d’un outil qui va nous aider à développer cette compétence et dont idéalement nous pourrons nous passer en suite, notre sens du tempo étant assez solide et fiable.

Nous avons besoin de développer notre horloge interne et par exemple de pouvoir donner de mémoire un tempo à 60, 100 ou 150 par exemple avec le maximum de précision. Evidemment nous avons besoin d’une référence au départ mais le métronome peut aussi servir de baromètre nous aidant à vérifier si notre horloge interne est bien réglée.

Un exercice très basique mais très profitable et révélateur consiste à battre un tempo et de ne vérifier qu’ensuite grâce au métronome si celui-ci est correct…

Au fur et à mesure de son évolution le musicien se rend compte que le tempo est flexible. On peut jouer “au fond du temps”, devant, en arrière. Mais dans tous les cas ce n’est pas le tempo qui bouge. C’est le musicien qui se promène sur le temps un peu comme le linge évoluant librement dans le tambour d’une machine qui, lui, tourne très régulièrement.
Dans ce cas encore le métronome permet de garder la référence et aide le musicien à jouer avec celle-ci.

On entend parfois que le métronome détruit la sensation, le feeling. Mais n’est-ce pas plutôt le manque d’habitude et l’horloge interne insuffisamment développée qui empêche le musicien d’avoir la liberté nécessaire pour maîtriser le tempo ?

Pour s’en convaincre il suffit d’écouter le célèbre “In Time” du groupe “Sly & the Family Stone” sorti en 1973 dans l’album “Fresh”. C’est un des premiers enregistrements utilisant une boite à rythme en plus de la batterie. Pourtant, le batteur Andy Newmark fait preuve d’une grande liberté et d’un jeu magnifique sur cet enregistrement, nullement contraint par la machine…

L’étude avec un métronome

De façon basique on utilise le métronome pour marquer le temps. C’est une première étape qui va nous aider à prendre conscience de notre relation avec celui-ci. La pratique sur des tempos lents (30 à 60) est particulièrement bénéfique. En effet les tempos rapides  sont plus facile, en apparence, à suivre. En apparence seulement en réalité le décalage que nous pouvons avoir est masqué par la vitesse en se recalant plus rapidement à chaque temps.
En revanche la pratique très lente d’une musique que nous avons l’habitude de jouer vite nous permet de mieux entendre et ressentir les imperfections et d’identifier quand elles ses produisent.

Le tempo n’est pas le seul problème. Chaque musique utilise différentes subdivisions du temps. Les plus courantes sont, pour un tempo à la noire, les croches binaires, les triolets de croches et les doubles croches.
Or ces subdivisions sont également soumises aux mêmes imperfections que le temps lui-même. On peut très bien être parfaitement sur le temps et avoir des croches ou doubles-croches mal placées et irrégulières. Dans ce cas le tempo du métronome ne nous aidera pas à le vérifier.

Il y a plusieurs moyens d’y remédier. Le premier, avec un métronome moderne consiste à faire entendre les subdivisions, tout en gardant le temps accentué. On peut ainsi vérifier que par exemple chaque contre-temps est bien en place.

Une autre méthode, y compris avec un métronome basique, consiste à “déplacer le temps”, c’est à dire à décider que le clic du métronome ne donne pas le temps mais qu’il joue par exemple la syncope, la troisième croche du triolet ou les deuxième et quatrième doubles-croches.
Cette méthode présente un autre avantage, celui de mettre en valeur l’importance de certains temps ou certaines subdivisions.

Quelques exemples :

• en rock on peut placer son métronome comme  la grosse caisse du batteur sur 1 et 3
• en jazz on peut au contraire le placer sur l’afterbeat (2 et 4)
• en latin on va accentuer par exemple le “et” du 2ème temps

D’autres exemples plus subtils (et plus difficiles) au niveau des subdivisons :

• en funk accentuer la 2ème ou 4ème double croche
• en jazz ne mettre que la 3ème croche du triolet

Les métronomes plus sophistiqués vont permettre de supprimer des temps ou des subdivisions, d’en accentuer d’autres, d’entendre un cycle de plusieurs mesures, etc. Cela permettra par exemple :

• dans les musiques latines, d’entendre une clave sur deux mesures
• de jouer le “et” du 2 et le 4
• de faire entendre les accents importants des deux parties d’une polyrythmie.

D’une manière générale tous ces déplacements du métronome nous font entendre des choses différentes, un peu comme un cameraman qui change son angle de vue. Il suffit d’essayer pour s’en rendre compte et s’apercevoir que certaines notes que l’ont croyait “fiables” posent problème.

L’utilisation du métronome en groupe

Le jeu à plusieurs musiciens nécessite un tempo commun. Celui-ci est souvent soumis à rude épreuve et parfois sujet de discordes ou de discussion. De nombreux musiciens de renom s’entendent sur le fait que la responsabilité du tempo n’incombe pas à un seul musicien (souvent le batteur) mais qu’il s’agit d’une responsabilité commune.

Il arrive qu’un seul musicien arrive à faire bouger tous les autres, sans qu’il en soit conscient. On peut légitimement se demander pourquoi…
En réalité ce n’est pas un seul musicien qui fait bouger les autres mais un seul musicien qui met en péril l’équilibre de l’ensemble. S’opposer à un moteur qui s’emballe étant difficile, on suit celui qui s’emballe afin d’éviter de se décaler de courir à la catastrophe.

Le métronome doit alors être considéré comme un musicien supplémentaire qui nous aide et non comme l’ennemi à combattre !

Il peut être aussi intéressant de demander au batteur ou au bassiste d’avoir lui seul le clic afin de percevoir comment on ressent alors son tempo et comment on joue par rapport à lui.

Jouer et enregistrer “au clic”

Autrefois les musiciens qui enregistraient en studio ne jouaient pas au clic. Cette pratique est apparue principalement avec l’informatique et l’enregistrement en overdub (enregistrement des instruments séparément). Afin de caler les différentes parties on a besoin d’un repère temporel précis. Aujourd’hui le clic est imposé en studio pour la plupart des musiques modernes.

Le jeu en live utilise aussi de plus en plus le clic pour des raisons de synchronisation, d’utilisations de séquences informatiques ou de boucles. Il arrive aussi que le concert est enregistré pour une utilisation ultérieure et dans ce cas le clic va permettre ultérieurement le découpage ou le calage vidéo.

Jouer au clic constitue donc pour tout musicien professionnel une compétence indispensable, au même titre que sa technique, sa musicalité, sa capacité de lecture, etc.

Or, si l’on en a pas l’habitude, jouer au clic peut être déstabilisant et il serait plus qu’hasardeux d’attendre le jour où cela doit se produire pour s’y essayer. A l’inverse, développer une capacité à garder une liberté de jeu tout en jouant au clic est un formidable atout pour un musicien.

Il est possible aussi et parfois souhaitable d’utiliser le métronome en concert non pas pour jouer par dessus mais pour vérifier le tempo avant que la musique ne commence. En effet une mauvaise appréciation due au stress ou au trac peut entraîner un départ dans un tempo inadéquat et avoir de lourdes conséquences difficiles à rattraper.

Les limites de l’utilisation du métronome

Pour un musicien pratiquer cent pour cent de son temps avec un métronome serait évidemment contre-productif. L’objectif est d’utiliser cet outil pour s’améliorer, se corriger. Il est donc nécessaire de s’en passer ne serait-ce que pour se rendre compte de ses progrès.

Le jeu au métronome doit donc obligatoirement s’accompagner du jeu sans métronome afin de développer son horloge interne et s’obliger à créer son propre tempo.

Il est aussi possible grâce aux métronomes modernes de ne jouer que le premier temps des mesures, une mesure sur deux, trois, quatre et ainsi de se détacher du clic infernal tout en continuant d’évaluer sa capacité à conserver le tempo.
Il existe aussi d’autres formes d’étude comme de jouer sur de la musique. Dans ce cas on utilise la musique pour suivre le tempo, comme on utiliserait un métronome. Parfois on s’aperçoit que cela bouge et d’autres sensations apparaissent.

Avoir toujours son métronome personnel

Il peut être très utile de se construire un métronome virtuel permettant de nous donner les tempos de base même si l’on ne dispose d’aucun outil pour ça.

Tous les musiciens français de musique classique savent que la Marseillaise est à 120. Ils ont donc facilement ce tempo et par extension 60 et 240…

Il est donc possible de la même façon de mémoriser une petite liste de chansons, des thèmes ou des morceaux que nous connaissons tellement bien que nous les chantons naturellement au bon tempo.
Essayez de chanter “I feel good” de James Brown, Rosanna de Toto, Thriller de Mickaël Jackson et vous verrez que parfois c’est profondément ancré dans notre cerveau. Avec une dizaines de morceaux on couvre donc l’étendue du métronome !

Conclusion

Les avantages d’être capable de jouer confortablement avec un métronome l’emportent largement sur les inconvénients. Certes des musiciens légendaires sont opposés à l’utilisation du métronome mais cette capacité est une évidence pour le musicien moderne.

Etre capable de jouer avec un métronome ne signifie pas que nous allons nécessairement être capable de  jouer avec un bon tempo sans métronome. Mais un métronome peut nous aider à développer la confiance nécessaire pour jouer avec un bon tempo.

Le métronome peut nous révéler quel type de musicien nous sommes et nous aider à corriger nos tendances naturelles. Comme tout outil, il doit nous aider et non nous rendre dépendant. Il faut donc l’utiliser à bon escient et avec mesure.

Ce qui est sûr c’est que l’usage du métronome n’a jamais détruit le tempo d’un musicien !