Dans un article précédent “Les illusions rythmiques en double-croches” nous avions présenté le principe de l’utilisation des groupes de 3 doubles croches pour créer des illusions rythmiques avec différents exemples dans la musique.

Nous allons ici entrer plus profondément dans le jeu d’un batteur et d’une illusion rythmique en double-croche un peu plus complexe.

Il s’agit de Vincent Wilburn qui accompagne Miles Davis lors du concert au North Sea Jazz Festival (Hollande) en 1985. Pour la petite histoire c’est aussi le neveu de Miles Davis.
Le titre est One Phone Call.
Voici le thème complet :

Nous pouvons entendre l’illusion rythmique jouée par Vincent Wilburn plusieurs fois durant ce morceau, successivement à 3’01 – 3,50 – 7’05 – 7’17 – 8’08 – 8’30 – 9’48 et 11’52.
Il s’agit de la même illusion rythmique mais d’une durée différente et à un placement également différent.

Nous allons nous concentrer sur le passage de 7’02 à 7’09 dont voici l’extrait :

L’illusion commence dès la première mesure de l’extrait, sur le 4ème temps.
Voici le même extrait au ralenti :

Tout d’abord parlons du contexte.
Il s’agit d’un morceau binaire à un tempo de 146 bpm.
Wilburn joue la plupart du temps un “Poum Pat”. Dans ce passage il est à la noire à la ride avec un pattern dans ce genre :

Maintenant que le décor est planté, concentrons-nous sur le sujet.
Avant de comprendre le placement particulier, nous allons expliquer le principe de cette illusion.
Il s’agit d’une simple phrase rythmique de 3 notes, une “clave” très commune, sur deux temps, que l’on peut écrire ainsi:

Il est à noter que cette figure est très proche d’un triolet de noires et donc il n’est pas toujours aisé de discerner l’une de l’autre. Mais en ralentissant on perçoit l’irrégularité de la première. De plus compte-tenu du contexte cela permet de rester sur un début de double-croches.

Une illusion commune est de boucler sur cette figure en laissant un temps entre chaque. Dans ce cas on a une boucle de 3 temps qui crée un décalage par rapport à la mesure à 4 temps.
On la joue sur le 1, puis le 4, le 3, le deux et l’on revient sur le un au bout de 3 mesures.
Cela donne cet enchaînement où l’on joue donc la figure 4 fois en 3
mesures :

Wilburn sophistique l’effet en ne laissant pas 1 temps mais 1/2 temps entre chaque figure.
La figure démarre donc en alternance une fois sur le temps et la suivante sur le contre-temps.
Deux figures de suite durent donc 5 temps et il faudrait donc 5 mesures pour retomber au début de la figure sur le 1.
Voici ce que cela donnerait (les accents permettent de visualiser le début de chaque figure) :

Seulement Wilburn ne joue son effet que pendant 3 mesures, même 1 ou 2 mesures dans certains autres extraits.
Donc comment s’y prend-il ?
Tout d’abord il ne démarre pas la figure sur le “1” mais sur le 4ème temps. commence l’effet sur le 4ème temps.
Comme il va jouer la caisse-claire sur la première note de chaque figure, cela lui permet de “profiter” de la caisse-claire normale sur le 4ème temps pour commencer.
Ensuite au bout de 3 mesures la figure s’arrête sur le “et” du 3ème temps, il rajoute un 4ème temps à la caisse-claire qui agit comme une relance pour reprendre son pattern normal sur la mesure suivante.
Voilà ce que cela donne sa phrase complète :

A ce stade vous pouvez tester sur l’extrait audio ralenti ci-dessous, en battant la mesure. Si vous démarrez bien sur le 4ème temps de la première mesure, normalement vous y êtes !

Voilà, l’illusion est démystifiée. Il ne reste plus maintenant qu’à l’orchestrer.
Ce qui est intéressant c’est que Wilburn ne cherche pas à combiner son illusion au pattern de base du morceau, par exemple en gardant la caisse-claire sur 2 et 4. Il abandonne complètement son pattern pour ne jouer que l’illusion rythmique.
Voici comment il distribue les voix :
– la China et la Grosse-caisse joue la figure
– la Caisse-claire joue la première note de chaque figure
– le Charley au pied joue la première et la dernière note de la figure, donnant encore une autre illusion si l’on la regarde mais surtout lui permettant “d’encadrer” chaque figure.
Voici ce que cela donne avec une écriture en liaison qui met mieux en évidence les figures (les trois premiers temps sont le pattern normal, la figure commence sur le 4ème temps) :

L’écriture ci-dessus n’est pas facile à lire mais ce n’est pas le plus important.
Il n’est pas souhaitable d’étudier ce type de figure en cherchant à déchiffrer les notes d’une partition. Si l’on a bien compris et entendu la figure, il est beaucoup plus profitable de commencer par la jouer simplement à la caisse-claire, par exemple, en la faisant tourner et surtout en comptant les croches à voix haute.
Ensuite petit à petit on l’orchestre en ajoutant les voix comme ci-dessus.

Ce qui est sûr c’est qu’avant de pouvoir jouer cette illusion en concert, Vincent Wilburn l’a au préalable étudié en profondeur, probablement longuement, ce qui lui permet de la replacer de différentes façons dans son jeu. En effet il faut beaucoup d’assurance pour cela, d’une part pour ne pas se perdre soi-même mais aussi pour ne pas déstabiliser les musiciens avec qui l’on joue.

Quel que soit le style que joue un batteur de Jazz, même dans le plus moderne, il y a toujours une référence à l’antériorité. Il est donc nécessaire de connaître un minimum d’histoire de la batterie Jazz et en maîtriser certaines parties.

Il y a de nombreux styles de Jazz, comme on peut le voir en cliquant sur cette page.
Mais en fait l’important pour nous c’est plutôt le style d’accompagnement à la batterie (“comping” en anglais). Et plusieurs styles utilisent le même type d’accompagnement ou tout du moins les différences ne sont pas assez notables pour s’en soucier au départ.
En revanche un style très ancien comme le New Orleans peut tout à fait être utilisé dans une musique actuelle, c’est très fréquent.

L’idée de cet article n’est pas de trop rentrer dans la technique mais plutôt de survoler les différents styles qu’un batteur de Jazz est appelé à utiliser et de pouvoir les reconnaître avant des les étudier plus en profondeur.
Les vidéos sont là pour donner un exemple mais ne représentent pas toujours la meilleure approche pour cette étude.

Second Line

Un des plus anciens styles, issus des Marching Bands.
Une clave est jouée à la Grosse-caisse, une autre plus improvisée à la Caisse-claire.

Avec une batterie complète, le Charley est sur 2 et 4 et la Ride à la noire.

Press Roll

Très utilisé dans les styles anciens comme le New-Orleans et le Middle Jazz. C’est le père du Swing.

Swing traditionnel

Noires ou “Chabada” imperturbable à la ride, Charley 2 & 4, le phrasé se fait avec la Caisse-claire. La Grosse caisse fait soit des noires, soit participe au phrasé avec la Caisse-claire.

Swing moderne

Avec Elvin Jones et Tony Williams un rupture brutale s’est opérée dans le jeu de la batterie.
Le phrasé est intégré dans le chabada de la ride, la caisse claire et la grosse caisse, voire le Charley, sont là pour soutenir le discours de la Ride.

Up Tempo

Au dessus d’un tempo de 260 les croches deviennent binaires. Le jeu est moderne et s’articule beaucoup entre la Ride et la Caisse-Claire.

Valse Jazz

En 3 temps, comme toutes les valses, la Ride joue des noires avec une des trois syncopes au choix. Le Charley est souvent sur le 2ème temps, mais parfois sur le 2 et le 3. Beaucoup d’autres variations existent.

Bossa Nova

Un batteur de Jazz doit pouvoir jouer les rythmes latins principaux qui sont empruntés chacun a des rythmiques exotiques et adaptées au Jazz.
La Bossa Nova est le plus courant.

Samba

Plus rapide que la Bossa Nova, la Caisse-Claire est aussi plus improvisée.
Il existe de multiples façons de jouer la Samba.

Afro-Latin

Là aussi il existe beaucoup de façons de jouer Afro-Latin, chacune empruntée à des styles comme la Rumba, la Cascara, le Mozambique et les rythmiques afro-cubaines.

Binaire

Un batteur de Jazz est souvent appelé à jouer des rythmiques binaires pour des thèmes comme Cantaloup Island, Watermelon man ou des thèmes qui alternent le binaire et le swing, comme par exemple On Green Dolphin Street.

Funk

Beaucoup de possibilités s’offrent au batteur pour jouer “Funky”, depuis le simple “Poum Pat”, jusqu’à des rythmiques empruntés à James Brown et aux nombreux batteurs qui s’en sont inspirés.

Conclusion

Pour les étudiants qui voudraient connaître davantage l’histoire de la batterie Jazz et ses différents styles il existe un ouvrage incontournable : “Une Histoire De La Batterie De Jazz” de Georges Paczynski.
En trois volumes, c’est l’ouvrage le plus complet actuellement.

Pour le reste, il faut se rappeler qu’il est beaucoup plus important de se concentrer sur l’accompagnement que sur les solos. On passe 98% de notre temps à accompagner, et 2% à faire des solos.
Les musiciens préfèrent un batteur qui accompagne basiquement plutôt que quelqu’un qui en met “plein partout”. Les batteurs qui travaillent le plus ne sont pas les plus techniques.
L’avantage du Jazz est qu’au travers de l’accompagnement on a beaucoup de liberté pour créer et s’exprimer tout en restant à notre place.
Ensuite l’aspect musical est le plus important. Jouer au service de la musique en toute circonstance.

Quel est le point commun entre “Home” de Michel Pettruciani, “Jungle Boogie” de Kool & the Gang et “I feel so bad” de Kungs ?
A priori nous sommes dans des univers très différents. Mais comme nous le disons souvent en formation, le rythme est le point commun entre tous les musiciens et cela s’applique à tous les styles.

Nous allons aujourd’hui parler de doubles-croches et tenter de percevoir l’illusion rythmique utilisée dans les trois titres ci-dessus, à savoir le groupe de 3 doubles croches.

Pour commencer, voici Michel Petrucciani qui interprète sa composition “Home“. Son chorus semble tout à fait normal mais à 3’53” son accompagnement à la main gauche change et fait entendre un rythme qui semble plus rapide que le le tempo réel du morceau. Il en va ainsi jusqu’à la reprise du thème à 4’58”.

Mais que fait-il donc avec cette main gauche qui donne ce terrible effet ?
C’est ce que nous allons expliquer ici, en reprennant tout d’abord quelques principes de base.

La double-croche

C’est, avec la croche et le triolet de croche, l’un des trois débits (décomposition du temps) utilisé dans la plupart des musiques.
Nous rencontrons le plus souvent les doubles-croches dans une métrique binaire, par exemple 4/4 (4 noires par mesures). Chaque noire pouvant être décomposées en 4 doubles-croches, nous avons donc 16 doubles-croches par mesures. Jusque-là tout le monde devrait avoir suivi !
En voici la représentation sur une mesure dans laquelle nous avons groupé, comme c’est l’usage, les doubles-croches par temps, donc par quatre, grâce aux doubles ligatures.

Nous avons ajouté un accent (>) sur chaque temps comme c’est souvent le cas lorsqu’on joue des doubles croches. Il y a donc 4 accents dans la mesure, un par temps vu que nous sommes dans une mesure à 4 temps.

Groupe de 3 doubles-croches

Maintenant que se passerait-il si au lieu d’accentuer les doubles croches par 4, elles étaient accentuées par 3 ?
Voici ce que cela donnerait sur 1 mesure :

Que constatons-nous ? Evidemment l’accentuation ne correspond plus à la décomposition du temps mais un décalage se crée que l’on comprend  facilement en regardant les accents par rapport aux groupes de 4 doubles-croches.
Nous voyons également que les accents du premier temps sont similaires sur le quatrième temps.

Ainsi si nous étions sur une mesure à 3 temps comme ci-dessous, le cycle serait parfait :

Cela répond à une règle simple : si l’on a une figure de 3 notes, elle se répète tous les 3 temps; une figure de 5 notes, tous les 5 temps, etc.

Nous venons également de mettre en place un magnifique “4 pour 3”, c’est à dire une polyrythmie de 4 temps sur 3 temps. Il suffit d’enlever les croches qui se sont pas accentuées et nous avons 4 pulsations sur 3 temps :

Ce qui, écrit de façon plus conventionnelle, donne :

Application sur une mesure à 4 temps

Le problème c’est que nous employons souvent cette figure dans une mesure à 4 temps.
Si l’on ne joue qu’une seule mesure, pas de souci. Au contraire, si vous êtes batteur, cela donne un très joli break avec la toute dernière double-croche qui relance la mesure suivante.

En revanche si l’on continue plus d’une mesure, que se passe-t-il ?
Eh bien la règle des 3 temps se prolonge en règle des 3 mesures, c’est à dire qu’il faudra 3 mesures pour que l’accent tombe à nouveau sur le “1”.
Voici le cycle de 3 mesures :

Et maintenant si l’on enlève les notes non accentuées, nous obtenons :

Et c’est exactement ce que fait Michel Petrucciani dans Home avec sa main gauche. Il répète indéfiniment cette boucle de 3 rythmique de 3 mesures.

En réalité il commence 4 mesures avant la dernière grille. Comme il reste 4 mesures, sur la première mesure des 4 il joue les accents de la première mesure ci-dessus, puis recommence sur la 2ème mesure pour avoir ainsi 3 mesures de cycle et commencer la grille au début du cycle. La grille faisant 30 mesure, il répète exactement 10 fois le cycle.
Si vous comptez les mesures vous constaterez qu’il ne fait aucune erreur et que toutes les 3 mesures il se retrouve bien sur le “1”.

Michel Petrucciani n’est pas le seul à avoir utilisé cette figure. Néanmoins, le faire aussi longtemps et sans erreur nécessite une maîtrise parfaite sachant qu’accessoirement il improvise pendant ce temps avec la main droite.
Il a donc travaillé cette “mécanique” méthodiquement pour que son subconscient puisse l’exécuter pendant qu’il se concentre sur son improvisation.

On trouve de nombreux exemple de l’utilisation de cette figure. En voici deux notables.

Jungle Boogie de Kool of the Gang

Ce magnifique morceau de Funk , avec son chanteur inimitable, fait partie de l’album Wild and Peaceful sorti en 1973. On retrouve cette figure pendant un Riff de cuivres qui revient plusieurs fois durant la chanson.
Vous pouvez l’entendre de 0’21” à 0’39” :

Nous avons là deux phrases similaires qui se répètent. Voici la première (la seconde est rythmiquement identique) :

La figure étudiée plus haut n’est pas jouée telle quelle car la phrase commence d’abord pour une autre figure de double-croche sur le premier temps. L’effet ne commence réellement que sur le “et” du 2ème temps pour se finir sur le 4ème temps de la deuxième mesure. Néanmoins l’effet est bien là et d’autant plus efficace que pendant ce temps la rythmique continue son pattern binaire traditionnel.

I feel so bad de Kungs

Il nous semblait intéressant de prendre ce dernier exemple d’un titre très récent pour souligner que ce type de fantaisie n’est pas réservé qu’à des musiques “complexes” comme le Jazz ou au Funk.
Il s’agit là d’un titre récent puisque sorti en 2016 dans lequel la rythmique est tout ce qu’il y a de simple.
Cependant si vous écoutez la phrase de synthé qui commence à 0’47” vous allez retrouver notre illusion rythmique :

Ici ce sont uniquement les deux premières mesures de la figure rythmique qui sont répétées en boucle, probablement pour que cela colle avec le cycle du morceau :On retombe donc sur le “1” toutes les deux mesures.

Conclusion

Si vous êtes arrivés jusqu’ici c’est probablement que vous êtes musicien et intéressé par le sujet. 
La figure que nous avons vue, comme toutes les illusions rythmiques de ce genre, n’est pas réellement complexe. Cependant elle nécessite dans un premier temps qu’on l’entende, puis qu’on la pratique lentement jusqu’à ce qu’elle devienne naturelle.  
Etudier ce genre de figure est très instructif car même si l’on applique pas cela directement dans la musique que l’on joue, cela permet de mieux entendre et comprendre le rythme et d’améliorer son assise rythmique, y compris quand on joue des choses plus simples.

Il y a une multitude d’exercices pour cela et vous avez certainement le prof qu’il faut pour vous guider dans cette voie…

Les triolets de noires, de blanches, de rondes constituent parfois une difficulté dans l’apprentissage de la musique. Même quand ils sont acquis, il n’est pas toujours évident de comprendre leur intérêt ou à quoi cela va bien pouvoir lui servir.
A contrario, pour d’autres musiciens plus avancés, on peut penser que c’est acquis et qu’une fois qu’on sait les jouer, cela s’arrête là.

Or l’utilisation des triolets est multiple et très riche, particulièrement pour créer des effets poly-rythmiques ou des illusions rythmiques.

Nous allons illustrer cela avec un exemple qui, certes, sera sans doute assez complexe pour certains, mais que nous allons tenter d’expliquer pour au moins donner envie d’approfondir le sujet.

Voici l’extrait d’un concert live du grand guitariste Eric Gales qui interprète sa composition “The change in me” accompagné à la batterie par Nicholas Hayes. 

Durant tout ce titre Nicholas Hayes utilise beaucoup de triolets de noires d’une façon poly-rythmique, dans plusieurs breaks mais il va aussi jusqu’à les jouer en pattern, à peu près toujours selon le même principe.
Le but étant de comprendre le principe, nous allons nous intéresser au break de batterie que l’on voit de 0’50” à 0’55”.

Voici l’extrait en audio :

et le même avec une vitesse réduit de moitié (le son est forcement un peu dégradé).

Les plus ambitieux d’entre-vous peuvent faire une pause ici et faire le relevé par écrit 🙂

Pour les autres, voici le relevé. Le morceau étant en 4/4 binaire, le break est donc écrit dans la même métrique.
Il aurait pu être écrit en ternaire (12/8) mais aurait été déconnecté de son contexte.

Essayons maintenant de comprendre la construction de quoi il retourne.

Il s’agit donc des deux dernières mesures avant la fin de l’intro. Le break a donc comme fonction de lancer la suite en amenant un point de résolution sur le “1” de la mesure qui le suit.
Nicholas Hayes aurait pu tout simplement continuer sa rythmique durant ce deux mesures et jouer uniquement comme break les deux derniers temps ci-dessus.

La première difficulté c’est qu’il commence sur le 4ème temps et non sur le 1er comme on l’entend souvent.
Ensuite il utilise les deux triolets de noires : celui qui commence sur le temps et celui “décalé” qui commence sur la seconde croche de triolet.
Pour mémoire voici les deux triolets de noire, chacun sur une mesure entière, donc joués deux fois:

Dans le break, le premier triolet de noire est joué sur le 4ème temps, le 1er temps et s’arrête sur le 2ème temps de la première mesure complète.
C’est le fait de doubler la grosse caisse sur le 2ème temps qui fait passer au second triolet de noire “décalé”.
Le même décalage s’effectue sur le 1er temps de la 2ème mesure et faire repasser sur le premier triolet de noire.

Au niveau du charley il marque les temps important du triolet de noire en rajoutant une ouverture sur le second coup de grosse caisse quand elle est doublée, marquant ainsi le début du second triolet de noire.

Nous pourrions aller encore plus loin dans l’analyse mais le but était seulement de comprendre le principe et l’utilisation du triolet de noire dans ce contexte poly-rythmique.

On trouve ce titre sur l’album “Relentless” avec Aaron Haggerty à la batterie et sur l’album “Night on the Sunset Strip” avec Nicholas Hayes, le batteur qui joue sur la vidéo. 
Sur “Relentless”, Aaron Haggerty fait un break complètement différent. 
Par contre sur “Night on the Sunset Strip”, Nicholas Hayes fait exactement le même break ainsi que sur d’autres live.
Nous pouvons donc en déduire qu’il a travaillé et élaboré cette figure et qu’il ne s’agit pas d’une pure inspiration spontanée. D’ailleurs il reprend la même à 2’23” à 2’30” mais cette fois en tant que pattern.
Nul doute qu’il s’est penché sérieusement sur le triolet de noire, les a étudié lentement, au métronome, afin qu’ils deviennent naturels et qu’il puisse les exploiter comme on peut l’entendre a plusieurs reprises sur ce titre.

Il faut également avoir en tête que même si l’on a bien assimilé tout ça et que cela nous amuse, cela peut être déstabilisant pour les musiciens avec qui l’on joue et que cela ne sert pas toujours la musique.
Nicholas Hayes se le permet car il est sûr de lui et parce que les musiciens avec qui il joue sont eux-mêmes d’un très bon niveau. Il est sûr qu’ils vont garder le time et ne pas se perdre, ce qui pourrait être risqué.
Quand à fait que c’est au service de la musique chacun peut avoir son propre jugement…

Il n’en reste pas moins que ce break très audacieux est particulièrement réussi et produit un effet certain. Jusqu’à faire parler de lui en France…